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张宏杰的博客

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张宏杰

张宏杰,非汉族,一九七二年出生于辽宁。著有《中国皇帝的五种命运》、《大明王朝的七张面孔》等。博客文章,请勿转载。转载稿酬标准一字一元。请联系我的邮箱。

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乾隆如何抓文艺宣传工作  

2009-10-15 16:32:37|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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清代最有威力的娱乐方式,非戏曲莫属了。那个时候,没有电影,没有电视,没有演唱会,也没有卡拉OK。从王公贵族到下里巴人,人们唯一的选择只有戏园子。那些“名角”们集今天的歌星、影星、舞星的诸种魅力于一身,具有风暴一样的影响力。

清代戏迷的痴狂,绝不下于今天的追星族。有人因为迷恋看戏而荒废生计,也有妙龄少女随戏班子私奔,甚至还有人因此犯了杀人罪。康熙年间,上海嘉善县枫泾镇赛神,请了戏班子演出。演的是秦桧杀岳飞父子事,演员十分投入,“曲尽其态”,一位台下看戏的皮匠老兄更投入,“从众中跃出,登台,挟利刃直前刺秦桧,流血满地。”(《三冈续识略》卷下)。扮演秦桧的演员当即死于枫泾舞台之上。

大家把这皮匠“执缚送官”,此人供说他实在是太入戏了,“实恨秦桧耳”,当时一股怒火直冲头顶,“不计其真假也”。好在审理此案的官员也是个戏迷,居然“怜其义愤,竟以误杀薄其罪”,以误杀罪将其从轻发落了。太阳底下无新事,原来陈强因饰演黄世仁差点被台下解放军士兵枪杀的故事,在中国历史上并非头一回。

乾隆皇帝也是戏迷之一,并且戏瘾特大。每逢节庆,宫中必然锣鼓喧天,皇帝必然场场不落。不但爱听,有时还参与创作。《清稗类抄》载:“高宗精音律,《拾金》一出,御制曲也。”《拾金》是一出小串戏,演一乞丐因偶拾一金,大喜过望,连续演唱多种曲牌,亦庄亦谐,以示欢快。能为这样一出小戏设计唱腔,可见皇帝功力之深。

皇帝爱戏并且懂戏,当然是戏曲事业的一大荣幸。当然,皇帝毕竟是皇帝,看问题的眼光和角度硬是与普通百姓不同。乾隆皇帝对戏曲工作的认识,远比一般人深刻。盖戏曲者,形式喜闻乐见,在不同阶层中都有大量粉丝,特别是对底层民众的精神世界,影响更无与伦比。在通过“文字狱”净化“上层文化”的同时,皇帝并没有忘记对底层百姓精神健康的关注。而抓戏曲,正是搞愚民们精神建设的最好“抓手”。

中国历史上有禁戏传统。对于戏曲的威力,历代统治者均如临大敌。其原因,一是一演起戏来,观者如堵,容易“聚众闹事,通宵达旦,兴讼生盗”,影响社会治安,甚至蕴酿社会动乱。二是戏曲这东西太容易打动人心,“近诱男女,远招匪类,长奸诲盗,败坏风俗”,影响“道德风化”。

大清王朝是禁戏最为严格的一代。清朝皇帝对底层百姓的精神健康关怀得无微不至。今人每每抨击今天某些管理部门的规定过于繁苛,殊不知清代关于文艺舞台的要求更为“唐僧”。为了防止戏班子对某些正面历史人物进行恶搞,影响他们在观众心中的高大形象,朝廷规定,戏台上不许出现历代帝王、孔孟圣贤及忠臣烈士。因为“历代帝王后妃及先圣先贤、忠臣烈士之神像,皆官民所当敬奉瞻仰者,皆搬做杂剧用以为戏,则不敬甚矣……”(《世宗实录》)。《大清律例》明确规定:“凡乐人搬做杂剧戏文,不许妆扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像,违者杖一百;官民之家,容令妆扮者与之同罪;其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者,不在禁限。”

为了防止出现动乱,清王朝规定,在迎神赛会、庙会之类的群众聚集场所,不许演戏。为了贯彻孔圣人提倡的丧礼必须竭尽哀情的精神,清政府规定,葬礼上不得演戏。为了防止八旗满洲和职业军人因为看戏而意志薄弱,又规定旗人和军人不许看戏。为了防止男女混杂,出现道德败坏事件,规定妇女不许看戏……种种禁止措施的目的,都是把这种新兴的娱乐方式的影响力限制在最小范围。

 

 

雄才大略的乾隆皇帝对戏曲工作的思路与前代有很大不同。

做为资深戏迷,皇帝很清楚,不分青红皂白地禁戏是极不明智的作法。“禁”的力量是有限的,甚至有的时候,会导致“逆向消费”。你越禁,老百姓就越想看。元、明两代及顺、康、雍三朝的禁戏最后基本都流于形式,戏曲越禁越火,越禁越普及,越禁越深入人心。

皇帝认为,任何事情都有两面。一种娱乐方式,既然可以“污染思想”,同样也能“净化思想”。历代统治者都有一个极大的误区,那就是只看到戏曲“伤风败俗”的一面,而看不到它在“正面教育”方面的威力。戏曲其实是宣传教育底层民众的最好方式。很多时候,你组织群众学习圣谕,换来的往往是逆反情绪,而演戏比枯燥的学习和说教效率要高万千倍。“每演戏时,见有孝子悌弟,忠臣义士,激烈悲苦,流离患难,虽妇人牧竖,往往涕泗横流,不能自己。旁视左右,莫不皆然。此其动人最恳切,最神速,较之老生拥皋比,讲经义,老衲登上座,说佛法,功效更倍。”那些宣传忠君孝亲的戏剧,对帝国的意识形态建设,功莫大焉。

因此,乾隆朝戏曲工作思路较历代都高明。乾隆把禁戏的重点,从禁地点,禁规模,禁时间转移到审查、修改、禁止演出的内容。通过为老百姓提供优质的精神产品,寓禁于演,化不利为有利,化有形为无形。

乾隆皇帝抓戏曲,有三方面内容,一是禁,二是改,三是创。

禁书工作深入到一定程度,就必然会涉及到数量众多的剧本。在审查禁书的过程中,乾隆注意到了一系列有“违碍”内容的戏本。有的涉及政治问题,民族问题,“如明季国初之事,有关涉本朝字句”,有的剧本充斥“胡”、“虏”字样,存在丑化少数民族情节。有的剧本黄色下流,不利风化。有的剧本宣传凶杀暴力,格调不高。皇帝“搂草打兔子”,结合禁书工作,皇帝要求各地官员严格审查民间剧本。

乾隆四十年,乾隆在审查各地报送到京的禁书时,发现了一出叫《喜逢春传奇》的剧本,“有不法字句。”至于如何“不法”,史籍没有明确记载,估计有斥骂“夷狄”之类的内容。皇帝非常重视,特别下旨说:“朕昨检阅各省呈缴应毁书籍内,……查出《喜逢春传奇》一本,亦有不法字句,……传谕高晋、萨载,于江宁、苏州两处,查明所有纸本及板片,概行呈缴。”一声令下,这个剧本的所有版本均被销毁。这是乾隆禁毁戏曲之开端。

乾隆四十五年,乾隆正式宣布在全国范围内开始清理不良剧本活动。四十五年十一月十一日,皇帝发布上谕,要求各省把禁书工作的阶段性重点转移到剧本上来:

前令各省将违碍字句之书籍实力查缴,解京销毁。现据各省督抚等陆续解到者甚多。因思演戏曲本内,亦未必无违碍之处,如明季国初之事,有关涉本朝字句,自当一体饬查。

十一月二十八日,乾隆皇帝再次强调审查剧本的重要性,上谕要求非常细致,“再查昆腔之外,有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项,江、广、闽、浙、四川、云贵等省皆所盛行,请敕各督抚查办。”

那么,乾隆朝被禁的戏目都有哪些呢?历史学家研究的结果,乾隆一朝禁了大约三百出戏,大致可以分为这样几类:一是有民族情绪的政治上有违碍的戏,二是才子佳人爱情戏,三是大批浒戏,四是某些反映宫庭政治斗争的戏,五是有凶杀暴力内容的戏。所禁戏中,最著名者有王世贞的“鸣凤记”,李渔的“笠翁传奇”十种,有洪升的“长生殿”,有孔尚任的“桃花扇”,有王实甫的“西厢记”,还有汤显祖的“牡丹亭”。

有人可能会问,“西厢记”、“牡丹亭”、“长生殿”,都是历久弥新的名作,既不反动,也不黄色,禁者何为?

我们老祖宗的思维方式,有时不拐几个弯你一时理解不了。清人余治《得一录》中记载了一部“翼化堂条约”,是当时戏曲界的一部行约,其中一些条文解释了为什么要禁这些戏:

为什么要禁《西厢记》等戏呢?这些剧,近人每以为不过是才子佳人风流韵事,并非黄色下流。但是里面充满了男女调情的情节,其眉来眼去之状,足以让未成年观众萌动不良想法,毒害他们的心灵,所以当禁:“《西厢记》、《玉簪记》、《红楼梦》等戏,近人每以为才子佳人风流韵事,与淫戏有别,不知调情博趣,是何意态;迹其眉来眼去之状,已足使少年人荡魂失魄,暗动春心,是诲淫之最甚者。”

禁水浒戏的理由则更为充分。《水浒》本是一部宣扬造反有理的“邪书“,宋江等人是以抢劫起家的黑社会组织,而祝家庄等民团则是维护社会秩序的义民,而《水浒》却判断颠倒。这样的戏,只会鼓励人们“该出手时就出手”的冲动,不利于帝国统治:“《水浒》一书,……如祝家庄、蔡家庄等处地方,皆属团练义民,欲集众起义,剿除盗薮,以伸天讨者,座之均为若辈所败,而观戏者反籍籍称宋江等神勇,且并不闻为祝、蔡等庄一声惋惜,噫,世道至此,纲沦法斁,而当事者皆相视漠然,千百年来,无人过问,为可叹也。”

那么,为什么不许演宫廷政治戏呢?这个弯弯绕也需要好好解释解释。因为这些戏里,往往把皇帝演得十分弱智。这些皇帝个个都是荒淫无道,宠爱西宫,听信谗言,冤杀忠臣。这些戏曲,如果是在宫廷之内演给皇帝看,可以起到给统治者打预防针的正面警示作用。但是给乡野的泥腿子看,有什么用呢?不但无益,而且有害。因为把皇帝演得这样无能,只能让平民百姓蔑视皇朝尊严。特别是其中有一些忠臣起兵“戕戮吏、劫监、劫法场”的场面,更容易引发他们以下犯上的冲动:“汉、唐故事中各有称兵动群等剧,人主偶信谗言,屈杀臣下,动辄招集草寇,围皇城,倒戈内向,必欲逼胁其君,戮其仇怨之人以泄其仇者,此等戏文,以之演于宫闱进献之地,借以讽人主,亦无不可,草野间演袒裼裸裎,则君威替而乱端从此起矣。又戕戮吏,如劫监、劫法场诸剧,皆乱民不逞之徒,目无法纪者之所为,乃竟敢堂堂扮演,启小人藐法之端,开奸侫谋逆之渐,虽观之者无不人人称快,而近世奸民肆志,动辄拜盟结党,恃众滋事,其原多由于此。”

而一些穷形极相描写奸臣如何祸政乱国的戏也不许演。这是因为文艺作品主要应该用高尚的精神塑造人和引导人。而这些戏剧,往往把奸臣们演得太丑太恶太没底线,让今人看了,认为我和他一比,还好过他十倍,因而放松了自我改造的紧迫感:“奸臣逆子,旧剧中往往形容太过,出于情理之外,世即有奸臣逆子,而观至此则反以自宽,谓此辈罪恶,本来太过,我固不甚好,然比他尚胜过十倍。是虽欲儆世,而无可儆之人,又何异自诩奇方而无恰好对症之人,服千百剂,亦无效也。”

乾隆朝禁戏的另一个重点是武打、涉案内容。乾隆三年,福建水师提督王郡在汇报中说,有些地方戏,以武打、“凶杀”等刺激性场面穿插其间,借以吸引观众。结果造成一些人争相模仿,“引类呼朋闯人戏馆,取乐争锋、逞凶打架者不一而足”的“不良后果”,特别是青少年接受能力强而辨别能力差,很容易因此舞刀弄棒,走上邪路,因此请朝廷下令,禁戏以端风俗、宁地方。朝廷同意王郡的意见,认为这些戏剧容易起衅成歹,诱民为恶,坏人心术。而那些热衷于观看这些剧的人,想来也不是什么善良之辈。“若夫凶戏关目,如开肠破肚、支解流血等事,凡在循谨良懦之流,必回首他顾,不欲卒视,其视之而毫无怖畏、手足舞蹈、跃跃如欲试者,此人非流氓即匪类,否则失教之子弟习于斗狠,将入下流者也,是凶戏关目之坏人心术如此。”

因此,朝廷下令,禁止搬演此类暴力凶杀内容。《杀子报》中母杀子的血腥,《伐子都》之呕血,罗通殉难的盘肠大战,张顺跳波的舞刀弄叉,这些血腥场面都被禁止出现在观众面前。

 

 

乾隆皇帝并不是禁戏目的第一人,却是“戏改”工作的首创者。

在审查剧本的工作中,皇帝发现了个严重的问题。老祖宗给我们留传下来许多脍炙人口的经典好戏。可惜,用乾隆朝严格的审查尺度衡量,几乎部部都有“违碍之处”。如果一律禁演,那盛世舞台上也就没有什么戏好演了。

皇帝认为,对于那些内容基本积极向上的戏,不宜简单粗暴禁毁,而应该通过局部修改,取其精华,去其糟粕,使之更好地为盛世文艺舞台服务。

乾隆四十五年,皇帝在禁戏的圣谕中第一次提到了这个问题:“至南宋与金朝关涉词曲,外间剧本,往往有扮演过当,以至失实者。流传久远,无识之徒或致转以剧本为真,殊有关系,亦当一体饬查。此等剧本,大约聚于苏、扬等处,著传谕伊龄阿、全德留心查察,有应删改及抽掣者,务为斟酌妥办,并将查出原本暨删改抽掣之篇,一并粘签解京呈览。”

意思是说,许多涉及南宋与金朝内容的戏,虽然主旨是为了表彰忠义,但是对金人等少数民族丑化过甚,因此需要加以修改。皇帝在中国历史上首次创造了剧本审查制度,要求各地方官详细审查收缴到的剧本有无需要改动之处,并汇报到皇帝处,由皇帝亲自把关定夺。皇帝组织了一批专家学者,对这些戏曲中的违碍及不当之处一一修改。

戏改工作按三个对头原则进行:一、思想感情对头,即对清王朝要怀拥护忠爱之情,对少数民族不得存歧视污蔑之处。二、基本情节对头,人物身份和关系应有伦次。扮演应使人信服、不可过分夸张。三、时代气息对头,不可乱用本朝服色。坚决纠正演员在着装、语言以及整体风格方面低俗媚俗现象。“务须详慎抉择,使群言悉归雅正。”从唱词、帮腔、武打龙套、身段扮相、念白台词、到锣鼓、道具,都在皇帝的亲自指导下,进行了反复推敲修正,去掉了其中“反动”、“低俗”、“荒诞”、“不合理”部分,拔高提纯,脱胎换骨。

野史中的一个小故事传神地表现了皇帝对改造工作的要求和态度。《清稗类钞》载:“南巡时,昆伶某净名重江浙间,以供奉承值。甫开场,命演《训子》剧,时院本《粉蝶儿》一曲,首句俱作‘那其间天下荒荒’,净知不可邀宸听也,乃改唱‘那其间楚汉争强’,实较原本为胜。高宗大喜叹,厚赏之。”

 

 

为适应盛世需要,除了禁和改外,乾隆朝还创作了许多新的曲目。

皇帝按照“推陈出新”的原则,积极扶持重点创作,大力鼓励新剧本的出现。

皇帝亲自组织了层次极高的戏曲创作班子。这个班子由庄亲王亲自挂名,由刑部尚书张照担纲,诸多有文艺才能的朝臣亲自投入创作。《啸亭杂录》载:“纯皇帝以海内升平命,张文敏制诸院本进呈,以备乐部演习。凡各节令皆奏演。其时典故如屈子竞渡,子安题阁诸事,无不谱入。”他们在皇帝的亲自指导下,主撰了一系列“大戏”,比如庄格亲王亲自创作的《鼎峙春秋》(内容是三国故事)、张照创作的《升平宝筏》(内容是西游记故事),御用文人周祥玉创作的《忠义璇图》(水浒故事)等。剧本的题材,既有历史故事,又有魔幻传说,“以忠孝节义为主,次之儒雅之典,奇巧之事,又次之以山海之荒唐,鬼怪之变幻,而要以显应果报为之本。又凡忠臣义士之遇害捐躯者,须结之以受赐恤,成神仙;乱臣贼子之犯上无道者,须结之以被冥诛,正国法。”

皇帝在剧本的内容、唱腔、演技、曲牌、服装、脸谱、道具等方面,都提出了极为重要的意见。乾隆朝宫廷戏剧的特点是规模宏大,气派非凡。多数为十本二百四十出,人物众多,气势恢宏,有的戏要是从头到尾全部演完,居然需要十天时间,确实是“大戏”。这有诗为证,朝鲜使臣在看完宫庭大戏后写道:“一旬演出《西游记》,完了《升平宝筏》筵。”(《滦阳集》)。

戏本的主题当然是弘扬中华民族忠君孝亲等伟大民族传统。《鼎峙春秋》是三国故事,归结到三国统一,天下太平,宣传离久必合,合久必分,隐喻当时统治是中国天命之意。《忠义璇图》的内容很特别,是水浒戏。水浒戏在民间当然是禁目,但是皇族似乎不怕污染。不过皇宫内的水浒戏内容当然已经提纯发生了质变。这出大戏强调的是接受招安,为国尽忠。

 

 

如上所述,乾隆朝戏曲工作中的意识形态控制更为精致化,隐蔽化,皇帝煞费苦心,进行了许多“意识形态创新”。然而乾隆朝的戏曲发展却呈现出一种怪异的走势:既繁荣,又荒芜;既热闹,又单调。既豪华排场,又内容空洞。

乾隆年间的宫庭大戏,规模惊人,排场无比。乾隆十六年那年,皇太后六十大寿,皇帝为了表孝心,给太后组织了一场空前的大堂会:“自西华门至西直门外之高梁桥,十余里中,各有分地,张设灯彩,结撰楼阁,……每数十步间一戏台,南腔北调,备四方之乐”,“游者如入蓬莱仙岛”。十余里的路程上,每隔几十步就有一座戏台,算来至少上百座,皇家气派,就是与众不同。等到乾隆南巡时,各地大吏给他献忠心,演出场面更是惊人:“御舟将至镇江,相距还有十余里时,遥望扬子江岸上,著一大寿桃,硕大无比,颜色娇嫩,红翠可爱。待御舟将近,忽烟火大发,光焰四射,蛇掣霞腾,几眩人目。正在人晃忽间,巨桃忽裂,现一剧台,上有人数百,正在表演寿山福海折子戏。此景令人惊异,若在仙境一般。”

皇帝非常善于利用戏曲手段来装点时代。政府投入巨资,对宫庭戏曲事业进行扶植,修建了中国历史上最大,最豪华的宫庭大戏院,制造了空前的大型砌末。“特声容之美盛,器服之繁丽,则钧天广乐,固非人世所得见。”从戏台建筑到服装、砌末,都呈现了一种特殊的、空前的豪华倾向,凡重大活动,必有大戏助兴,充分展示国家的实力和盛世的风光。

乾隆时的一个文臣名叫赵翼者,有幸在避暑山庄看了一次大规模的演出。他回忆说,这次演出规模,完全出乎凡人的想像之外。戏台高达三层,宽九间,参加的演员多达数千人。最为特殊的是,演出的舞台是可活动的,内有高精尖的机械装置,可以完成多种三维动作,演出效果十分惊人:“戏台阔九筵,凡三层。所扮妖魅,有自上而下者,自下突出者。甚至两厢数亦作化人居,而跨驼舞马,则庭中亦满焉。……至唐玄奘僧雷音寺取经之日,如来上殿,迦叶、罗汉、辟支声闻,高下分九层,列座几千人,而台仍绰有余地。”(《檐曝杂记》)

所谓“自上而下、自下突出”,是指下层舞台(称“寿台”)的天花板和地板,都是活动的,并安装了机械,可以升降演员和砌末。所谓“两厢楼亦作化人居”,即指寿台的后部是双层台面,上层叫“仙楼”。仙楼设有木梯多座,向下可到寿台前部表演区,向上可通中层舞台(称“禄台”)和上层舞台(称“福台”)。演出场面之繁复、规模之宏大,可谓登峰造极,观者无疑会被演出的气势和气氛所震惊和感染。中国历史上,没有哪个皇帝主持下上演过乾隆时代那样规模惊人的大戏。

当然,也有人对乾隆皇帝的这种豪华化倾向不以为然。有当代戏曲理论家就评价说:“把布景和演员如此叠床架屋地大肆堆积,既奢靡又幼稚,是对艺术的一种作践。”

皇族的喜欢、推动、巨额的金钱投入,极大地促进了宫廷戏曲的繁荣,也促进了民间戏曲的发展。乾隆年间中国戏曲史上发生了许多大事,比如徽班进京,高腔异军突起,昆曲繁盛一时。终乾隆一朝,昆曲空前繁荣,其它戏剧犹如繁花似锦,乾隆皇帝对我国戏剧文化的发展做出了相当重要的贡献。

然而,另一方面,乾隆朝戏曲的另一个特点也十分突出,那就是内容异常贫乏。宫中演出,每一句话都要受到层层审查和把关,有着无数忌讳。二百余出的连台宫廷大戏,回避现实矛盾,思想观念陈腐,艺术千篇一律,有人总结说不过是“虚张太平声势,点缀圣朝恩德,伪造天命天意,宣扬道学迷信。”

民间进宫演出,剧本內容受到更森严的箝制。因此,演出主题永远不过是喜庆、欢乐、祥和、太平。场面永远是华服艳舞、仙乐飘飘、欢声笑语、恍若天界;内容永远是祝皇帝太后身体健康、国家万年无疆。虽然太后和皇帝都喜欢看“插科打诨”的丑角戏,但是在严格的限制下,这些戏的内容不能讽刺社会,反映现实,只能靠生硬作做的包袱逗笑,缺乏内容和深度。

在皇帝的文艺政策下,乾隆朝戏曲内容呈现两个特点:第一,戏曲作品内容的道德化,专门以阐扬忠孝节烈之事为职志。第二,戏曲文学样式的诗文化。戏曲词句越来越雅,“缺乏激情深意,又大都是脱离舞台的案头之作。”除了朝中大臣外,草野百姓也全力在作品中展示愿为天子助教化的热情。乾隆时剧作家夏纶所作《新曲六种》,各题之下就分别表明“褒忠、阐孝、表节、劝义、式好、补恨”等主旨,剧本中大量充斥直白的口号和无味的说教,剧情简直就是这些观念的图解。唐英《古柏堂传奇》17种,虽然在当时算突出的成就,其实都没有触及深刻的社会问题,很多内容是宣传忠孝节义和因果报应的思想,但他的剧作语言通俗,情节生动,曲词不受旧格律的束缚,还算有点可取之处。除此之外,乾隆朝的戏曲创作几乎一无可观。

因此,乾隆时代既是一个戏曲空前兴盛的时代,又是戏曲衰落的开端。吴梅说:“余尝谓乾隆以上有戏无曲,嘉道之际,有曲无戏,咸同以后实无戏无曲矣。”专制统治者刻意制造的春天,最终无不会演变成严酷的冬天。

此文为《乾隆皇帝的十张面孔》之节选(未删节版)。优惠购买本人图书请点击此处>>>
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